看云门舞集的演出不是通常的那种观舞经历，也非云门总监林怀民先生所自谦的仅期望唤起观众一点儿生理上的反应。看云门是去感受一种境界，有如一次朝圣，去接受一次身心的洗涤和生命的开启。

　　这已经不是一个舞蹈的角度了，而是一个“人”的角度，是大千世界芸芸众生之一员反观自身的一次契机。这机缘来自云门舞集的表演，来自林怀民先生的伟大创作。

　　我甚至也不想提到已被庸俗化的“舞蹈”二字，怕因此而玷污了林先生对身体的那份崇敬。林先生的舞蹈已经超越了我们目前狭隘的舞蹈观，或者说回归了最早人类对于舞蹈的敬畏，将舞蹈指向了对于不可预知的人类命运的思考和探寻。

　　这样赞美云门舞集并非想把林怀民先生捧为圣人。此次来京演出的两台剧目，给我们展示的是林先生从1975年至2005年的作品。30年的舞蹈历程恰恰能够让我们看到林怀民先生内心求圣的艰辛。

　　早期:对戏剧性的强调

　　第一台作品是云门精华，是他不同历史时期创作的重要作品及片段的集锦。从最早的《白蛇传》(1975年)到近期的《狂草》(2005)，清晰展现的是林先生在创作中由外向内的过程。这个外并非指表面化或形式化的倾向，而是由要有所为到自由抒发的一个提升，由具体到抽象的一次蜕变，从外在的生命现象转到深沉的人类奥秘的求索。

　　《白蛇传》、《春》是古典题材的现代创造。我们看到，虽然是现代舞出身的林先生，从一开始就具有明晰坚定的创作主旨，那就是要跳中国人自己的舞蹈，否则，他认为只不过在台湾多了一个美国式的现代舞团而已。然而，我们无法忽略到他的现代舞背景对实现这一目标的帮助。林先生在美国学的是美国现代舞之母玛萨·格瑞姆的舞蹈技术。玛萨对舞蹈作品戏剧性的强调，人物性格动作的选择以及对动作本身质感和表现性的重视，甚至舞台美术设计的简约都能在这两部作品里依稀看到。重要的是，这样的创作观念使林先生能够直接将人物的塑造诉诸于身体，诉诸于对身体动作的选择，诉诸于动作逻辑与人物逻辑的一致。从而让戏剧性的张力在不同的动作质感和风格中产生，而不是非要在其中贴上传统京剧身段、武功的标签，相反，他在这里对身段步法的运用是不露痕迹的，很好地将所谓中国的元素与西方的技术化在作品里。舞台布景的简约使舞台空灵并富有了充分的象征意味，并使得白蛇手中的扇以及许仙的伞也具有了特别的作用。整体而言，这部上世纪70年代的《白蛇传》相比于时下国内的大舞剧创作依然具有典范作用，因为他超越了所谓程式化的动作语汇，将对古典题材的创作真正人物性格化、动作化，使作品的戏剧性无需依靠外在的戏剧故事就能卓然独立。这种用身体说故事的能力，是目前国内整个舞剧创作依然缺乏的重要一课。在《春》这部明媚的作品里，依然用动作与身体说话，流走的云步，飘动的衣袍，显示了春的烂漫，虽然12色女子的衣着绚烂，虽然她们彼此争香斗艳，但作品毫不铺张和煽情，流露出一种纯朴的春的欣喜和静的生气。这两部作品是林先生早期的作品，但他对待中国古典文化的态度和方式是明晰可见的，那就是:传统不是某种中式的动作符号，而是作品整体呈现的意境和情怀。

　　中期:思索命运与人生

　　在这台晚会上创作年代稍微靠后的另两部作品《挽歌》和《云中君》，给我们看到的是另一种人生状态的林怀民。这显然已经不是早期充满理想主义色彩的中国古典题材的现代创造，而是对现实人生的感慨和思索。《挽歌》就是这样一个让人震惊不已的作品。我们无须知道他是否要在这个作品里悼念年轻的生命，但这个长达十分钟的女子旋转已经绝对地告诉了我们某种宿命的存在或者难以抗拒的力量对命运的控制。仅仅是旋转这一个简单动作的长时间重复，就达到了这样震撼的效果。尽管如此，我们在这种强制中，能感受到生命微弱却不竭的抗争，哪怕仅仅是手臂的挣扎抑或是旋转突然的停止，这种微小的抗争在急速的旋转中或者是强大的命运中是如此的脆弱，却又是如此的刚强，一丝无奈也夹杂其中。在《云中君》的片段里，依然是命运或者神  对现代人的控制。一个戴着面具的舞者踩在两个身着西装的现代人肩上，传达出一种控制与被控制的关系。而手执小旗踩着滑板的小青年又似乎在消解着这种紧张，使得盛气凌人的云中君显得十分滑稽可笑。在这两部作品里，林怀民先生似乎沉浸于对命运的思考之中，沉浸于历史文化与当下社会的冲突当中，这是一份现世的情怀，却又是一份深切的思索。这种思索最终将他引向了这台晚会他近期的作品《行草》、《狂草》、《行草二》以及另一台整场的作品《水月》。

　　后期:寂静不息的能量流动

　　在这几部作品中，人物在作品中退去，戏剧性因素也消失了，舞台上呈现的只是具有生命力的人体。这个身体是抽象的人，是作为整体而存在的人类，但同时又是具体的具有微妙个性的人体。这些人体仿佛已经超越了现世，贯通了古今，将人与宇宙和生命之源本身相接，略去了表面的躁动和浮华，归于对生命的静观。尤其是在《水月》当中，气息导引着人体的运动、绵延和对每一个动作当下的专注和流动。这里，男女之间的身体对话，女子身体的独白以及群体之间的关系都呈现出一种安静和孤寂然而不息的能量的流动，整个群体都如此。作为俗人的我心中会产生隐隐作痛的伤感，而林先生此时的状态恐怕已经出世了。在这最近的几部作品里，他对人生命运的参悟已经上升为作品的主线。不再为讲故事而创作，为怎样表达而表达了，有的只是生命感悟自然的流露，对生命此刻的静思。他的淡定和从容似乎已经表明他进入了无功利的自由创作状态，一种专注于当下却又超越于当下的生命观。而此时的林怀民应该说终于升华了自己。

　　如果说在这两台作品里我们能看到林先生精神境界上的一步步升华，回归到一个朴素而超越的人的状态的话，我们也可以在这两台作品中关注到他在艺术上发展的线索。也许是两者互为因果，早期作品对戏剧性的强调到后期沉浸于身体和内心的关系和冥想，是他心境状态改变的一个结果。而在他的作品中对太极观念以及动作状态的探究也逐渐影响着或最终形成了他舞蹈的动作语汇。那是由呼吸，或气息导引而出的万千变化的动态和延绵不绝的生命能量。也许传统的身体文化是林怀民先生进入身体表达的必须的入口，他的视野又不局限于传统的戏曲，他研究太极导引、打坐、武术甚至在书法中体会气息和运动，在这种深深的浸润中汲取中国文化之精髓。他的舞者身体充满了气感，动作不是做出来，而是因气息流淌出来的。尤其让人吃惊的是演员沉浸于这种动作游动当中的那种专注和安静，他们仿佛不是在舞台上表演而是在舞台上展开一种身体的仪式，一种神圣的对待身体的感觉。这种仪式告诉我们一种宗教气质的生命状态，也告诉我们林怀民先生艺术境界和生命境界的合一。

　　显然，林怀民先生在追索中国文化的身体表达方面是走得很深的，而他同时又非常开阔，游走于古今中外之间，用身体探询生命的真谛，从而也为当下的舞蹈树立了一座标杆。看云门舞蹈，只能试着去感知林先生的情怀，让自己尽可能地体悟他的生命境界，从而也在其中涤除污秽，提升自己。