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现代舞舞蹈欣赏课教案范文

2014-11-12 16:38已阅读4469次

            一、教学目标
            
            1.了解舞蹈的艺术特性

            2.学会利用舞蹈的基本表现手段进行欣赏名作

            3.欣赏名作

            二、主要内容与时间分配

            1.了解舞蹈的艺术特性                                          20
            
            2.学会利用舞蹈的基本表现手段进行欣赏名作       40

            3.欣赏名作                                                            40

            三、重点难点

            如何利用舞蹈的基本表现手段进行欣赏

            四、教学方法和手段   

            理论讲授为主,结合一定的乐曲进行欣赏

            五、课后作业练习

            利用舞蹈的基本表现手段欣赏:《金山战鼓》、《敦煌彩塑》、《奔腾》、《踏着硝烟的男儿女儿》和《小溪•江河•大海》等名作

            六、教学后记

            教学过程:                       

            一、提问上节课所学内容:

            1、音乐的艺术特性

            时间性、听觉性的音响形象;概括性、宽泛性的情感意蕴;格律性、数学性的结构形式

            2、音乐的基本表现手段

            包括旋律、节奏、节拍、速度、力度、音色、和声、调式、调性、复调、织体、曲式等。

            二、导入新课:我们学习了音乐的艺术特性和基本表现手段,那么舞蹈的艺术特性和基本表现手段是什么呢?

            三、新授内容

            (一)、舞蹈的艺术特性

            1.律动性 

            透入舞蹈有形的外壳,钻进去,往里又往里,那里许是绵长深邃的长阶,当你觉得渐渐接近最底层时,你一定已然化为无。你亦无,长阶亦无,而唯其无,似乎更是无所不在。找不到长阶之底同时找不到你自己时,你们同成为了无所不在却决不解说、不可解说、不存在解说、不解说的震颤,只源于人类生命灵性并与之同在的那种震颤。它有弱、有强、有柔、有刚、有弛、有张、有涩、有畅。它就是律动。 

            律动,是舞蹈的灵魂。从内向外看,尤其能直观这一真谛。律动,核心即是力的样式。律动力的样式变化丰富,最能直接而显著地表现了出舞者的气质、情愫、千种韵致。

            山民们长年跋山涉水,一蹬一颤富有弹性的律动,往往就构成了他们的舞蹈的基本律动。然而,同样的颠颤,高山顶上的舞蹈会有更豪放的山的粗犷;河谷区域的舞蹈则呈露出柔韧的水的秀雅;比较原始,人口稀少的部族的舞中,常常在膝盖的弹动之外,突出臀、胯主动的摇摆滚动,带着些许朴素的性煽动的意味暗示着潜在的生殖崇拜;文化较发达的礼义之邦,这种臀、胯乃至腰、腹的动态,则每每趋向内敛,比较地多了自觉意志的导引,转向美的韵律的方向上去发展。 

            惯于以头承负重物的民族,舞蹈律动必有某种身躯缓冲方式,以保持头部的稳重平衡,比如斯里兰卡及南太平洋区的一些舞蹈,胯部都有一种似乎因上部压加而被挤出的感觉,在行走中左右来回交替不紧不慢的节奏,使之加入轻构适意的意绪,构成了舞蹈婀娜优美的风姿,宛若逍遥的海浪,宛若微风摇曳下的棕榈。 

            律动的奥妙,在剧场舞蹈中,被舞蹈家们自觉运用,甚至加以延伸发展,从舞蹈者个体直到整个舞台时空意象的流动。一般每个作品,舞蹈家们都力图为它找到一个基本律动,以此为动机去发展、强化、衍生一段乃至一整场舞蹈。 

            一个孤立的姿态,无论它们每一个本身是如何的美妙如何的意味无穷,它们彼此堆砌无论集合了多大数量,仍然不是舞蹈。只有当力的样式应和着生命情调起伏跌宕、抑扬顿挫的流程,顺乎逻辑地展开着活的对比,贯注进这些姿态并使之互相生发、有机连接,这时,它们才成为舞蹈的形象。有的舞蹈,你甚至已无法从中抓到确定的造型,难以分出姿态的单元。 

            律动为舞之魂,当然决不是说造型等其他种种要素无关紧要,可有可无。律动律动,总是一定造型形态下的律动,任何律动,必定在造型姿态之中。舞蹈律动,无论何时,当然是某人有形的身体有形态的动。 

            舞蹈在造型中动,在动中造型,可以归之于造型艺术。但它之造型,却有它的特性。

            人们常说,舞蹈是活动的雕塑。作为一种比喻,大可不必对它横挑鼻子竖挑眼。一天与一个舞蹈家聊起来,他说,他宁愿这句话改成:“舞蹈是活的雕塑。”活的,活动的,一字之差,味儿确实很有些差距了呢!很显然,如前关于律动的唠叨,舞蹈之动,非一般地活动,乃生命活生生表现性之动也。 

            当雕刻家在大理石、青铜等材料的质感、量感,在造型的块面体积形态,在肌理节奏,在瞬间形象的捕捉上呕心沥血时,舞蹈家们却倾心于舞姿造型同内在律动的相依为命,让空间的千变万化融合在时间节奏的力型对照中。 

            在为眼睛而设的剧场舞蹈里,舞蹈造型的意义无疑是大大强化了。就像书法的墨迹,就像流星划过天空,内在生命情调的力量运动,被我们肉眼看见了,因而被我们心眼所洞悉!舞台时空框架内,观众期待着的,是看到充分展开的动态形象。造型的丰富,势必强化和充实着律动的基因。 

            一个翩然回旋的律动,可以从直立的旋转推向燕翔般的斜旋、低回的蹲转、上蹿的空转、疾速的蹦子转、舒展的拉腿翻腾直到绕圈的奔跑、扑地的地滚…… 

            与律动延伸进整体舞台意象的动势相应,造型的意义也在舞台整体构图中体现出来。舞台上的流动当然总是在一定画面中的流动。 

            80年代中国舞台上以优美画境见长的一个重要作品《小溪·江河·大海》,就借鉴了“小白桦”的手法,描写了涓涓细滴变成渺渺长流,直至汇为巨澜大波,泻入大海的旅程。寓意也许平平,直观画面却令人心旷神怡。其实演员的核心动作,仅止是中国古典舞的台步(俗称跑圆场)而已,风光全在整体的流动与整体的构图中。 

            造型、构图,是律动精魂的血和肉,这已无须多说。造型、构图,活在舞蹈的整体运动中,还以其相对独立的表意作用给舞蹈表现以不可或缺的贡献。 

            不同的性格理应有不同的律动形态;可另一方面,同一种律动形态,比如《伦巴》流畅而富有韧劲儿的转胯,让一个老人做与一个儿童做,让道貌岸然的君子做或引车卖浆的小民做,给观众的视觉印象将截然不同。 

            充满人性意味的人体,其造型姿态的区别不可能不引起对不同意义的领会。身体舒展的前挺,总会给人自信豪迈的感觉;身体紧缩的后退,总会给人痛苦萎顿的意绪。虽然这些形态之下可能为不同的律动支撑着或为同样的律动鼓荡着。 

            比如一个舞种,形成之后,必有相应的规范。芭蕾是讲究舒展线条的,姿势必须外开,脚总要绷直,瑟缩内扣的造型,在这里便被看作是丑陋的。而偏巧在这种与规范习惯的对抗下,往往就有了创造新性格意义的契机。开、绷、直既已是常态,塑造反常性格,诸如小丑、傻瓜、怪人、妖精,或创造奇诞的境界、表现扭曲的情绪,扣、缩、曲,恰恰成了最合适的形态。 

            比如中国民间舞中,用舞蹈的造型、构图摆成文字、符号,寄托纳吉避凶的愿望;或摆出花鸟鱼虫祥瑞景物,表达民间生活的朴素情趣。而舞台上,虽然力戒简单图解的做法,但恰到好处的图式象征,每每亦会达到画龙点睛的效果。 
舞蹈是律动、造型与构图共同凝结而成的。律动、造型、构图在互相依存的有机融会中各自贡献出自身的表现力,才构成了舞蹈丰满的情韵。 

            2.动态性 

            舞蹈艺术最基本的特性之一是动态性。所谓动态性,是指舞蹈以人体的躯干的和四肢做主要工具,并通过各种动作姿态和造型来形象地反映客观事物和人物的精神世界、塑造舞蹈形象。这种人体的有节律和美化的动作,并不是一般的动作堆砌和罗列,而是作为一种形象化的舞蹈语言呈现在人们的眼前。舞蹈创作者的形象思维和艺术构思,主要是通过这些动态性的语言来得到充分体现,并创造出鲜明、生动的舞蹈形象。因此,有人也称它为动作的艺术。 

            舞蹈艺术的动态性体现在充分运用和开掘人体美的千恣万态,最大限度地发挥人体的表现能力。美的人体动态是舞蹈艺术的基本元素。美的舞蹈的创造是严格地依据动态性这一艺术特性,以人体流动的美的形态作为语言,塑造舞蹈形象,表现广阔的社会生活。它的这种表现特色和艺术魅力,是任何艺术形式所不能替代的。无数创作实践证明,舞蹈艺术不仅可以表达抽象的内心思想感情,还可以把人生的哲理熔铸于美化的连绵不断的有节律的动作之中。它可以将蕴藏在人的心灵深处的人情美、人性美,通过人体美的形态充分展现出来,使抽象的情态物化为形象。任何舞蹈或舞剧,都离不开美化的有节律的人体动作,而这些精心编排的动作又都是审美理想的具体反映,它不仅在感官上给人以美的愉悦,而且能在精神上给人以美的享受。 
舞蹈的动态性意味着凡是舞蹈动作,都应该洋溢着某种饱满的、引人生发的情思,具备着某种特定的审美意识所产生的审美意想,成为内心情感外化的鲜明符号。这种特殊的外化符号所表达的感情信息,具有两种表现形式和功能:一是表象性形态动作;二是抽象性形态动作。 

            表象性形态动作主要表达社会生活中的事物形态和具体的外在动作。如《采茶舞》中的采茶动作;《洗衣歌》中的洗衣动作;《担鲜藕》中的挑担动作;《丰收歌》中的收割动作;蒙族舞蹈中的骑马动作……。这些从属于外部可舞性的动作虽然直接来源于现实生活,但又不是单纯地模拟和再现,而是经过提炼和加以美化的。这种经过艺术加工的舞蹈语言,不但展现生活中的某些动作特征,而且表达出特定的内心情愫。例如舞蹈《金山战鼓》中梁红玉击鼓、中箭负伤;《再见吧,妈妈》中战士与母亲在诀别前的行军礼与冲向敌群;《水》中傣族少女的洗发、濯足;这些虽然都是具体的生活表象,但透过这些外在的动态却表现了古代巾帼英雄的爱国主义精神、战士为祖国献身的英雄主义精神和傣族少女对美好生活的热爱之情。 

            抽象性形态动作是由内心激动的丰富多样的情感诱发而生,通过人体美的形态充分发掘内在的可舞性。它不表达具体的生活情景和物象,而给人以意会、联想,使人们的情感凝结、积淀和升华。它有如话剧中的内心独白、歌剧中的咏叹调。通过大段精心设计的舞蹈动作,集中抒发一种特定的强烈的情感。如舞蹈《春江花月夜》中的大段舞,并没有展示具体的表象,但通过舞蹈语言却深透地揭示出我国古代少女的纯洁、娴静、善良、含蓄的内心世界和性格。舞剧《丝路花雨》中英娘和神笔张在莫高窟里的双人舞,就是以抽象性的形态动作表现了父女依恋之情。芭蕾舞剧中的独舞和双人舞等也均具有这种特点。

            认识和掌握舞蹈和动态性,有利于扩大舞蹈艺术的表现领域,用人体形态的流动过程来最大限度地开拓动作的艺术美,用有限的动作反映无比丰富的现实生活和深邃的情思。 

            3.强烈的抒情性 

            舞蹈是人类感情最集中、最激动时的表现形式。人的形体动作能抒发最激动时的心态,表达丰富的内在感情。诗人闻一多说过:“舞是生命情调最直接、最尖锐、最单纯而又最充足的表现。”我们从古代文物和历史资料中得知,原始人的舞蹈状态和形式,主要是抒发他们的内心激情,表现生命的无限活力。舞蹈的这种特点,充分体现出它的强烈抒情性。 

            有的诗人和艺术家,根据舞蹈的强烈抒情性的特点,称它为动态的形象诗歌,这是很有见地的,因为舞蹈艺术反映客观生活,并不是单纯的模拟和再现生活。一般说它不同于戏剧等表演艺术,可以细致的过程、情节,表现比较复杂的内容。它是以其特有的表现手段,用高度凝炼、概括的诗一般的舞蹈语言来深刻反映人的丰富的内心世界。舞蹈形象是生活情操和心灵火花的升华和体现。强烈抒情性使舞蹈艺术具有迷人的魅力和强烈的美感。《孔雀舞》的绚丽端庄;《水》的秀美纯静;《敦煌彩塑》的典雅高洁;《再见吧,妈妈》的炽热深沉;《丝路花雨》、《天鹅湖》、《罗密欧与朱丽叶》等舞剧的诗情画意,如同一首首抒情短诗和长诗,但它们又比诗歌更为具体和形象化。它们把人们内心的情绪和抽象的概念,通过动态具体化。一般说舞蹈艺术不适宜表现事件过程和图解语言,它是通过抒情来叙事;而叙事也是为了抒情。因此作为舞蹈和舞剧的题材、情节和细节,通常是具有诗情画意的,而且是以强烈的抒情性为基点的。舞蹈艺术家所塑造的舞蹈形象,都是生活中典型人物感情的高度集中和升华,是用动态的诗的语言揭示人的内心的真、善、美。如《再见吧,妈妈》中的战士形象,引发人们对崇高情操的理解和追求;舞剧《天鹅湖》中的舞蹈形象,令人在诗情画意中领会那纯真的善和美。舞蹈强烈抒情这一基本特性为舞蹈艺术开拓了深远的疆域。 

            人们提到抒情,往往理解为柔慢、缠绵的感情属性。从舞蹈的形式感来讲,也认为只有节奏缓慢,动作柔软才算是抒情。事实上抒情二字的含义是广泛的。《荷花舞》、《孔雀舞》、《水》、《天鹅之死》等舞蹈是抒情的;但是粗犷健壮的《安塞腰鼓》、《黄河魂》、《大刀进行曲》、《再见吧,妈妈》等舞蹈,也同样尽情抒发了内心的豪情。所以对以抒情见长的舞蹈艺术而言,抒情是广义的泛指。舞蹈艺术如果离开了对强烈内心感情的抒发,就会导致生活的外在模拟。无数经验证明:没有强烈抒情性的舞蹈和舞剧作品必然缺乏诗情画意,必然削弱舞蹈艺术的表现能力。 
强烈的抒情性对舞蹈作品的成败起着决定性的作用。

            4.虚拟、象征性 

            舞蹈与其他表演艺术的又一不同之处是虚拟和象征性。 

            从包容着我国汉族古典舞蹈的戏曲来说,它的舞蹈动作如骑马、划船、坐轿、刺绣、扬鞭等等,都是虚拟和象征性的。事实上,舞蹈中的马、船、轿、针等等都是虚拟的,只是用一根马鞭、一支船桨等来作象征性的示意,但这种假设性的舞蹈动作却被观众承认和接受。在环境的表现上,既无山的模型,又无河的布景,但是双手示意攀登,向高抬腿示意爬山,却使人们相信这是在上山;观众确信一连串的大跳、旋转和翻滚动作是在表现战斗,深信这就是硝烟弥漫的战场。 

            舞蹈《丰收歌》以黄色纱绸的舞动,象征着稻浪翻滚;《金山战鼓》的梁红玉在击鼓作战时,时而跃上鼓面,时而绕鼓旋转,酣战中竟然在鼓上连续翻腾。这在实际战斗中是不可思议的。但是人们并没有对这种虚拟、象征的特点提出怀疑,更不会有人认为有失历史名将的身分和气度。相反,人们被这些舞蹈动作所激动,从中理会到战斗的激烈和巾帼英雄的英武气概。舞蹈《无声的歌》用张志新领口上的一朵红花象征着她的喉管已被切断,人们不仅能够理解,而且产生了许多联想。生活中的孔雀,并没有呈现过逐个肢节的拧动和舒畅,但在舞蹈《雀之灵》中,却以这种特色来象征和体现出净化的心灵和高尚纯真的情操。 

            由江菁女士来华演出的现代舞《听妈妈讲故事》中,舞蹈中既没有妈妈出现,也没有别的演员。但从动作中,令人感受到母亲在为女儿叙述一个动人的故事;通过一些地面的坐、卧等形体姿态,生动形象地表达了女儿被故事所感动的心理活动。近年来,我国舞蹈艺术家以新的观念为指导,充分利用舞蹈本体规律和特性,创作出一些表现宏大的哲理思想主题的舞蹈,如《绳波》、《希望》、《命运》、《黄河颂》等,都发挥了舞蹈的虚拟、象征性的特点,取得了很大的成功。以绳子的各种图形变化象征男女之间爱情的滋生、发展和破裂。在人体流动的线条、舞姿和造型中我们看到了虚拟的黄河,并联想到中国人民的灾难经历以及今日的崛起和腾飞。 

            舞蹈艺术的虚拟、象征性是以生活为基础,依据舞蹈的特有长处来形象地、概括地反映生活的本质。它为舞蹈艺术开拓了极其宽广的表现途径。人们透过虚拟、象征的舞蹈形象产生联想,从美的艺术享受中获得心灵上的感应和净化。因此说,虚拟、象征性也是舞蹈艺术的重要特征之一。 

            5.造型性 

            舞蹈动作不是对生活中自然形态的模拟,而是遵循舞蹈艺术的规律进行提炼、加工和美化的舞蹈语言的基本单元。由舞蹈动作所组成的舞蹈组合——舞蹈语言在人们的眼前瞬间即逝,如果不能给观众留下印象,就不可能发挥舞蹈艺术的魅力和功能。舞蹈的造型性就是让舞蹈动作在连续流动的过程中给人以明晰的美的感受,并且在片刻的停顿和静止时呈现出舞蹈内在的含义和韵味。 

            造型性的特点是动中有静、静中有动、动静有序,二者皆美。它能充分展现人体线条和动作的美,集中反映内在的神情。在舞蹈的造型中可以显现出浓郁的感情色彩和性格特征。一个个柔美清晰的舞姿,给人以高雅、幽静之感;一个个粗犷健壮的动作,给人以刚强英武的印象。这有如说话时的抑扬顿挫、语气的轻重缓急,其目的是为了更好地使对方听清每一个词和每一句话,使说话人的真正意思得以正确传达。 

            凡优秀的舞蹈作品,它们的每一个动作,每一个舞蹈组合,以及动作和动作、组合与组合之间,都十分干净、明确,有起有伏,有动有静。如果舞蹈动作缺乏造型性,势必形成一连串模糊的、令人不易看清的动态,这就破坏了美感,更谈不上抒情性和节奏感了。我国的古典和民间舞蹈都十分重视造型性。无论是舞动长绸、手绢、扇子,还是表现抽象的思想情绪,都在动作的连续流动之中体现出造型性的特点,在片刻停顿静止之时发挥造型性的艺术表现力。外国的芭蕾舞也同样重视和体现舞蹈的造型性。无论是缓慢、快速动作的组合,还是大跳、旋转,无不造型清晰,在流动和静止时呈现出丰富的感情色彩。 

            舞蹈的造型性能更好地表达出它的内在节奏和韵律,增强舞蹈动作的美感。 
综上所述,动态性、律动性、强烈抒情性、虚拟、象征性和造型性等基本特性,构成了舞蹈艺术不同于其他艺术的特有的表现手段和方法,从而发挥其特有的艺术功能。

            (二)、舞蹈的基本表现手段(舞蹈动作、姿势、表情;舞蹈节奏;舞蹈构图、造型;舞蹈服饰、道具。)

            舞蹈以人体的躯干和四肢作工具,通过头、眼、颈、手、腕、肘、臂、肩、身、胯、膝、足等部位的协调活动,构成具有节奏感的舞蹈动作、姿态和造型,直接表达人的内心活动,反映社会生活。而表演性的舞蹈艺术则以舞蹈动作、舞蹈动作组合、造型、手势、表情、构图、哑剧等表现手段,塑造典型化的舞蹈形象,表达人物的思想感情,体现完整的内容美和形式美。 

            舞蹈动作、姿势、表情 

            1、舞蹈动作

            舞蹈动作来源于生活实践,最早的原始舞蹈动作,大部分是模拟生活的外在形态,通过对飞禽走兽的模仿和农耕狩猎等动作的再现,抒发人们各种内在的激情。源远流长的民间舞和古典舞,其中很多舞蹈动作来自于生活,如扑蝴蝶、捕鱼、推小车、射雁、双飞燕等动作,所不同的只是经过了艺术加工、夸张、变形和美化。这在优秀舞蹈作品中也屡见不鲜,如《摘葡萄》中的品尝;《追鱼》中的鱼儿游动;舞剧《丝路花雨》中的刺绣舞;《天鹅湖》中的天鹅展翅等等。这类动作虽然经过了美化和变形,但仍然能显现其生活形态,因此也称之为具象性舞蹈动作。 

            在舞蹈动作中,有不少动作仅仅表达人的内心情绪,它并没有具体的实际内容和生活依据,而是一种单纯的情感表达,如表现欢快的快速旋转及红绸飞舞;各种大跳技术和组合;《天鹅湖》第二幕中双人舞的一些动作和群舞动作等。这种抒情动作富于象征,因此也称之为抽象性舞蹈动作。 
舞蹈艺术主要运用这两类动作做基本手段。它们有如单词一样,组合后成为舞蹈的语言。 

            一般说,舞蹈动作都是由上身的舞姿和下身的舞步共同配合而成的。但有些动作只有上身舞姿或下身舞步,如舞蹈《水》中的傣族少女坐卧在河边上身舞姿;舞蹈《金山战鼓》中梁红玉负伤后对天宣誓的上身动作;印度、柬埔寨等东南亚国家中的跪地舞姿等等。舞蹈《洗衣歌》中藏族少女们插腰以脚踩衣的一段舞蹈则只有下身动作;英、美等国家的踢跶舞也是如此。 

            舞步是由生活中的走、跑、跳、扭、摆、翻、滚等人体的下肢动态,经过律动化的提炼和美化,依据舞蹈中人物的感情需要和性格特征,以及特定环境的规定而产生的。舞步变化多样,具有丰富的表现力。柔慢平稳的舞步,表现了安定幽静的情绪;快速跳跃的舞步表达了欢快激动的心情;激昂粗犷的大跳展示了特定的思绪和性格;连续的翻滚和小跳显现了不平稳的心理活动和感情的奔腾。上山、下山、涉水、过河、上楼、下楼,表现了特定的地理环境;汉族舞蹈的圆场步、朝鲜民间舞的鹤步、蒙族舞的马步,芭蕾舞中的小跳和猫步、藏族的踢跶步……,形象地表现了多种风格和性格。 

            随着作品情节的发展和人物感情的变化,舞蹈动作必然从原位向四面八方移动的扩展。各种舞步的作用,除了起到移动位置、变化方向以外,更主要是配合上身舞姿加强感情色彩和美感。舞步的多种形态扩展了空间的表现力,使上身舞姿不仅向高层次的空间发展,而且又与低层的地平线紧密相贴。中国汉族的舞蹈,一般都有移动位置的舞步技巧,很少出现跃入高空和向上托举的动作,也很少有与地面作长时间接触和躺卧翻滚的舞步和技巧。

            在我国出现的多种大跳和托举,大部分是借鉴和吸收了芭蕾的舞步和表现方式,而多种地面的躺卧动作,则多来源于西方现代舞。各国的艺术交流丰富了舞蹈的舞姿和舞步,加强了表现力。例如,舞剧《丝路花雨》中的大跳技巧和托举动作,舞蹈《花鼓》中的跳跃动作,这些舞步与作品的内容、情绪相一致,因此取得了好的效果。 

            2、舞蹈表情

            舞蹈表情是由舞蹈的全部动作,包括全身心的动态来体现的。它通过面部的表露、手臂的传情、胴体的摆扭、足部的移动来统一表达内在的情感。它对揭示人物的内在心理活动,表现多种情绪的变化,具有重要的作用。 

            我国汉族舞蹈十分讲究表情。首先,对眼神的运用就有着一整套的训练方法。如用鱼的游动来练习转睛,用点燃的香烛训练眼的光彩,并且分有喜眼、嗔眼、怨眼、爱眼、怒眼、哀眼等多种表情。在表演舞蹈和舞剧中,特别强调眼神的应用,要求通过眼睛表露出此时此刻的特定心理状态。其次是对手和手臂的运用,要求动则有情,静则有意。对胴体的摆动和足部的移动,也要求充满执著的情感。舞蹈的表情不单单由某一个动态的部位来体现,单独的手的动作,如果没有身体其他部位的配合就很难以正确表达丰富的内心感情。同样,如果各部位不相适应,还会导致外在形态扭曲和懈散,破坏舞蹈的动态美。因此,我们所说的舞蹈表情是由全身心协调一致,透过外在的一个个富有情感的动态和技巧动作,准确反映出特定的美的神韵。这种表情的力量富有艺术的魅力,当每一个舞蹈动作都充满了表情之后,整个舞蹈的表现力就得以实现了。观众所见到的就不是单独的一个动作和技巧,而能感触到它所蕴藏的内在潜意。人们在这种充满内在表情的力量推动下,产生联想,进入到美的艺术境界中。 

            凡优秀的编导,在设计每一个舞蹈动作和舞蹈动作组合时,都特别讲究它们的内在和外在情感的统一体现,哪怕是一抬手、一投足和一个眼神,也决不能忽视它们的表情因素,放过它们的艺术魅力。

            3.舞蹈姿势 

            姿势是舞蹈中必不可少的重要表现手段。在生活中一个姿势往往可以直接说明一个简单的意思,如自然伸展的手势表示“请坐”或“请这边走”、“过来”;向上高扬的手势可以表达“再见”、“前进”等意思。姿势在日常生活中发挥着语言的作用。而作为用人体美的动作来反映社会生活的舞蹈艺术,就更离不开姿势的正确运用了。舞蹈姿势包括手指、掌、腕和手臂各部位的配合和运动。它不仅有着内在的意蕴,而且还具有浓郁的民族特色。我国汉族舞蹈中的兰花手、指和掌的运动规律有多种变化,不但和西方芭蕾手势的指和掌的运动规律有着很大的差异,而且和日本、印度等近邻国家也有着很大的不同。印度的手势几乎可以表达所有的意念和感情,它如同语言一样能表明“我喜次你”、“我讨厌你”、“月亮多么好”、“你很可爱”等几十种意思。这些源自生活经过了美化的舞蹈手势对传达内心活动,展示风格特色具有很大的作用。

            舞蹈节奏

            音乐节奏具体指乐音的长短、高低、强弱等变化组合的形式,它是旋律的骨干,也是乐曲结构的基本构成因素。节奏的形式绝非音乐才具有,自然界的昼夜更替、冬去春来这些有规律的变化都给人的心理造成了节奏体验。舒缓的节奏使人沉静,激越的节奏使人振奋,沉重的节奏使人压抑,欢快的节奏使人陶醉。作为时间艺术的音乐,是靠乐音有规律的运动变化来构成艺术形象,因此,音乐必然需要将节奏作为最核心的艺术表现手段。不同的节奏可以具有不同的表现作用,从而使得旋律具有鲜明的个性,有时甚至可以从不同的节奏类型区别出各种不同的音乐体裁。一般来讲,节奏缓慢,沉重的音乐作品,传达给听众的情绪情感总是偏于忧郁,悲伤,如柴可夫斯基著名的《悲怆交响曲》是他最有代表性的作品之一,充满了深刻的矛盾和无法排遣的郁闷,表现了自己对理想的热烈追求以及最后希望破灭的悲惨结局。 

            在舞蹈中,节奏同样是舞蹈艺术最基本的构成要素和表现手段。舞蹈节奏一般表现为人体的律动,即人体动作的力度强弱、速度快慢,以及动作幅度能量的大小等,因此,舞蹈节奏常常体现为人体动作的韵律美。在舞蹈作品中,音乐与舞蹈紧密结合,没有成功的韵就没有完美的舞蹈,而节奏正是它们结合的纽带。富有韵律美的舞蹈动作,建立在节奏的基础之上;而音乐的节奏,又需要通过优美的舞蹈动作来形象地展现。所以说,正是节奏将舞蹈音乐与舞蹈动作紧紧地联系在一起,使之成为一个完美的舞蹈作品。显然,对于音乐、舞蹈这两种表情艺术来讲,节奏都有着十分重要的意义。

            构图、造型

            1、舞蹈构图

            舞蹈构图包括舞蹈画面和舞蹈队形,它是舞蹈表现内容和表达特定情绪的手段。舞蹈的画面和队形并不是为了变化而变化的,它们是依据作品内容和情绪的需要而转换更迭的。例如,舞蹈《天鹅湖》第二幕中天鹅群的舞蹈画面和舞蹈队形,她们是随着白天鹅和王子的情感发展而移动和变化的。那横列的两排队形和双斜排的画面和队形,展示和烘托了爱情的纯真和白天鹅的善良性格。四小天鹅的队形变化和双天鹅、三只大天鹅的直线向前和横向的跳动,表现了她们的欢乐情感,加强了愉悦的气氛。舞剧《丝路花雨》第四场神笔张“梦幻”一段中,众伎乐天神的队形变化,构成了优美的仙境和典雅的气氛,表现了神笔张的内心思绪和对美好生活的憧憬.

            根据我国舞蹈家们的分类,舞蹈的空间运动线,可分为斜线(对角线)、竖线(纵线)、横线(平行线)、圆线(弧线)、曲折线(迂回线)等五种。

            斜线:一般表现有力地推进,并有延续和纵深感,长于表现开放性、奔驰性的舞蹈。能够抒发人物豪情满怀、勇往直前和明朗、乐观等情感。如大歌舞《东方红》中,第三场舞蹈《雪山草地》和第五场舞蹈《进军舞》、《百万雄师过大江》等就多处运用了斜线。舞蹈《小溪•江河•大海》也运用了各种斜线或是在斜线的流动中变换队形,以表示小溪的流淌和江河的奔流。

            竖线:径直向前的竖线,具有强劲的动势,可以使观众产生直接逼来的紧迫感和压力感,长于表现那些正面前进的舞蹈。当舞中人物需要向观众直接抒发情感时,也经常采用这种运动路线。如芭蕾舞剧《红色娘子军》终场结尾,娘子军连战士和群众一起成三排横队,在“向前进,向前进!……”的歌声中一齐面向观众径直走来,这就造成了一种不可阻挡的磅礴气势。

            横线:一般表现缓和、稳定、平静自如的情绪。如舞蹈《鄂尔多斯》的出场、舞蹈《草原女民兵》的开始和结尾。

            圆线:一般给人以柔和、流畅、匀称和延绵不断的感觉。如舞蹈《荷花舞》从始至终基本上全部采用的是这种空间运动线。

            曲折线:一般给人活泼、跳荡和游动不稳定的感觉。如舞蹈《行军路上》中表现部队经过崎岖的山路时,便使用这种运动线。

            以上所述,只是这五种空间运动线的基本特性,它们在不同的舞蹈作品中,由于不同的节奏、不同速度的变化处理,也可以表现出不同的情绪,获得不同的艺术效果。

            有些舞蹈中利用舞蹈道具和各种基本图形组成具有一定形象的象征性的队形画面,如音乐舞蹈史诗《东方红》中《游击队舞》中,队员们三人一组手持芦苇道具,基本上采用三角形的图形结构,通过前后左右的移动,造成一种游击队员埋伏和出没芦苇荡的意境。再如舞蹈《喜送粮》中,八个黎族少女手持草笠,以圆形和一直线的队形,组合成一台“吹谷机”,通过草笠的转动,形成“吹谷机”在不停地运转的生动景象。

            2、舞蹈造型 

            造型是舞蹈的表现手段之一。它出现在舞蹈动作流动的瞬间或舞蹈组合结尾的停顿之时,人们也称它为动中的静态和静止的亮相。舞蹈造型的存在和变化,使舞蹈显现了动中有静、静动对比有序的美的规律。舞姿流动中的静态造型使一个个舞蹈动作在运动过程中呈现其清晰的美的形态;停顿的亮相造型,不仅集中表达出内心的感情,它还起到了舞蹈组合之间承上启下的衔接作用。
舞蹈画面造型,一般可分为:方形、三角形、圆弧形、梯形、菱形等基本图形。一般来说,“方形给人以稳定感觉。三角形给人以力量。圆弧形则带有柔和流畅之感。菱形、梯形一般给人有开阔的概念。

            造型是由舞蹈家从生活的动的规律出发,根据舞蹈规律进行提炼、加工,反映人物的感情、气质和神态的外在形态。因此它不单纯是一种美的动态,而是具有内在含义的一种神形兼备的融合体。无数动中有静的舞姿流动和静中有意的亮相,构成了特有的韵味和风格,展示了人物的性格特征,塑造了有血有肉的舞蹈形象。例如,舞蹈《金山战鼓》中梁红玉出场时用了点步翻身、转身亮相的造型,在动中表达出巾帼英雄战斗的意志,在静中呈现出英武威严的女将气概。在《擂鼓助战》的舞段中,在了望、击鼓、退敌等舞蹈的组合之间,鲜明的形态动势和丰富的造型变化、干净利落地表现了情节和人物的心情,反映了梁红玉的必胜信念。舞剧《丝路花雨》中英娘反弹琵琶的舞蹈动作组合,由于每一个流动的舞姿都在瞬间的过程中明确地呈现出美的造型,在每一舞蹈组合之间都出现极有神态的亮相,敦煌舞姿的S型特点和英娘天真、淳朴的性格特点,便一目了然地显示在人们的眼前。如果在这一段精彩舞蹈中没有运用造型的表现手段,不仅英娘的心情和性格不易表达,而且富有特色的敦煌舞姿神韵也不能表达得如此充分和准确。优秀的舞蹈编导十分重视舞蹈动作的一招一势,在力度、角度、幅度、长度上都要认真推敲,以便准确和清晰地让观众看清它的形态美和神韵美。同样,在处理静止造型的亮相时,也必须从人物的内心情感出发,刻意求新地用千姿万态的停顿舞姿来展示形象。造型的正确运用能给舞蹈作品增添夺目的异彩。 

            服饰、道具

            1、舞蹈服饰

            古人云:“工欲善其事,必先利其器”,而服饰可算是舞蹈表演的“器”中之一。我们应该怎样来利用好服饰这个“器”呢?一般情况有下列用法: 
首先是借用。即将现实中的服饰直接或稍加修改即运用于舞蹈,例如傣族女子常穿筒裙,其色彩斑斓,但制约了膝部的动作,所以傣女步态内八字,行走时出现优美的“三道弯”。此类服饰入戏,既表现浓郁的民族特色,也对舞蹈风格有直接影响,演员动作必偏重上肢,下肢多半蹲,舞姿呈现出雕塑风格。

            其次是简化。如果编剧想通过作品表达某种情绪,表达人生哲理等抽象的概念,那么,服饰运用不当,可能会喧宾夺主,或者束缚演员肢体的发挥。此时的服饰应当简洁化,样式简单,颜色也多以黑、白为主,这样观众在舞台上看到的就是一个“人”,并在人体的翻转腾挪中感受编导的意图。现代舞作品里常可体会到这种服饰效果所引发的独特思考。

            再次是另类。所谓另类,也可说是服饰的一种异化或强化,是指让演员穿上生活中所没有的戏剧效果强烈的服饰,以冲击观众眼球,让欣赏者产生别样的感受。例如《秦俑魂》,演员扮做秦始皇陵兵马俑,身着陶质感的战斗装束站在舞台上,产生凝重的历史感,静止片刻后演员将其片片撕裂,从中跳出,从而让历史活动起来,观众睹此情景,莫不击掌叫绝,可见独树一帜的另类服饰设计所带来的震撼性的戏剧效果。
最后是服饰的“活用”。舞蹈不同于影视,如展现骑士,绝不可能牵匹真马登上舞台,而肢体语言叙述性功能较弱,这时,活用服饰可增强作品的表达,以虚拟体现真实。例如群舞《天路》里军人手中的白毛巾,首先是以拭汗等基本功能表现筑路劳动的辛苦,随后又以它模拟风镐等劳动工具,最后演员们将毛巾拉直构图,勾勒出大厦的外形线条。这种服饰的运用就是通过白毛巾的活用,实现了空间上的转移,推动剧情自然发展,有着较强的叙事性。

            2、服饰道具

            道具在舞蹈中的运用是一个古老的问题。从劳动产生了舞蹈的那一刻起,道具也就和舞蹈联系在了一起。用石器或木器击节而舞,于是,舞蹈中就有了道具的运用。应用道具表达情意,塑造形象,渲染艺术效果,是汉族民间舞的一大特征。
 
            (1)、道具的原生态使用 

            舞蹈道具是为丰富舞蹈语汇,加强舞蹈作品表现力而存在的,它的运动是有节奏的,有美感的运动,是舞蹈作品有机的组成部分。比如:舞蹈中的扇子其存在的价值是多方面的,如《扇子舞》中的扇子,它是流动的,在流动中塑造各种舞蹈作品所要表现的形象:在流动中形成色彩的对比,节奏的处理,从而烘托出美的环境,在流动中表现各种情态。因此我们说,道具是舞蹈作品的一个有机组成部分,是人与物的造型与流动艺术。广义的道具与舞蹈道具广义的道具,是指一切表演艺术中用以表演的器物。手持的道具有扇、绢、伞、霸王鞭、鼓、锣、钱、剑、盾、灯等:人居道具中的有龙、狮、虎、驴、马、鱼、蚌、虾、船、车、阁等。道具的样式、造型、舞法,各自均有自己独特的风格,甚至艺人与艺人之间都各不相同。借助于“长绸”。可重现敦煌壁画中的《飞天》,并象征“星星点火,可以燎原”:借助于“刀”、“剑”的点刺、劈杀、格斗可抒发豪情壮志:借助于“鞭”可以表现骏马驰骋:借助于“桨”创造出“满台是水”、“满台是风”的奇幻意境,如加上身体的起伏、焦急的表情。便可创造出“恶浪飞舟”的险情。妙用道具在中国民间舞中随处可见。 

            道具不可能单独作为艺术品摆在舞台上让观众欣赏,它自身不能独立存在。需要与舞者共同产生出其重要的存在价值,是舞蹈创作中不可忽视的因素。一切道具的运用都属于作品的范畴,它以色彩、线条、造型等视觉形象,构成有节奏、有情绪、有生命的图像,它有时是静止状态,有时是流动的线条,随着作品情绪的向前推移而不断地在变化。那么,舞蹈道具有哪些功能呢?有三个功能,即装饰、标志、表现。东北秧歌舞中的手巾是用来表现的道具。舞蹈道具的特性道具是以作品中的人物表演来完成它的内容的表达,离开了人物表演,道具就不可能成立。道具与人和作品的表现内容关系非常密切,它必须依赖作品与人物来完成的它的使用。道具与人物和作品三者之间是相辅相成的。道具的任务就在于通过创造典型环境和典型人物来揭示作品的主题及其思想。 

            (2)、道具进入后期的变异 

            由于民间舞的道具发挥着推波助澜、深化主题、塑造人物的作用,越来越被舞蹈编导看重。在民间舞中,道具有以下四个特性:一、道具在舞蹈作品中构成了一个包括动作支点、交待事件、创造特定环境的空间。例如:云南艺术学院舞蹈系创作演出的大型舞蹈诗画《她从画中来》中的一个章节:“心中的芭蕉树”。认为只要佤族青年男女,在恋爱期间只要梦中见到芭蕉树倒下或日落,恋爱中的女方就要酿成死亡的悲剧。道具芭蕉树的倒下交待了佤族这一特有的梦兆信念,创造出了特定的悲痛情绪、死人与活人对话的环境,整个章节是由道具引发而成的,是作品的支点和灵魂。二、创造典型环境。典型环境是指富有生活气息、时代风貌、民族特色的具有代表性的环境。例如《她从画中来》中的另一个章节“海的涟漪”。海浪、月光、恋人、如梦如幻……,表现一对现代白族男女恋人在诗画般的海里、碧波上的一段恋情。用一块大绸为道具,创造出了典型环境——大理洱海。这对白族恋人时而在平亮如镜的海面上,时而掀到波涛顶上,表现了陶醉在碧波上的一对恋人。三、表现作品情绪与气氛,同时与作品的节奏相呼应。如云南艺术学院舞蹈系创作的彝族舞蹈《彝山的花》,就是用披风表现了一群粗壮、强劲的彝家男青年,以排山倒海之势,呼啸着、咆哮着,向着少女涌来的情绪,披风与人物节奏相呼应,时儿把披风变成熊熊燎天的烈焰,时儿把披风披在少女身上,表现出情意绵绵的气氛。四、刻划人物内心世界。如《她从画中来》“撒尼风情”,章节中大三弦与人物构图的形成,是由内到外的表达,赤裸着臂膀的男青年,坐在大三弦上。挥舞着大臂、双脚插入红土,伸出巨手拨动琴弦,似拨开沉睡千年的红土,唤醒人们去追寻去奋斗的内心表现。 

            (3)、道具的灵活运用 

            如何运用舞蹈道具呢?正如有位编导所讲那样:“当道具和贯穿行动的重点一致的时候,道具才能象演员一样起表现作用”。运用中编导者可以从生活中感受到的任何道具,进行自由选择以及采用任何表现手法,很多道具是受作品所规定内容的制约去设计运用的,运用道具在于:升华舞蹈主题:加强舞蹈语汇:烘托舞蹈气氛:刻画人物的内心世界:点缀舞台色彩:营造典型环境:转换时空:增强舞蹈节奏。编导通过多项思维,发挥自己的独创性,使有形的道具变成无形的情绪,就是通过观察获取材料,在编导头脑中融汇升华,根据作品的需要,重新组合,使作品的内容更深刻,运用道具的形式更活泼,只有那些善于发现问题,富于创造的编导,才能“在别人司空见惯的东西上,发现出最为本质的、编导所需要的东西,使道具在作品中异于他人,优于他人”,这就是通常说的求异思维。道具一旦投入到作品中,需要用编导的创造力,去塑造更丰满的人物及环境形象,虽是同一个道具,也可产生不同的运用形式。道具的运用,没有规定的模式,还留有充分的余地,有待编导去设计去创造。道具的运用,应从作品内容出发,从人物性格出发,打破原有的概念,不要去图解道具与人物的视觉关系,应当从作品的具体内容出发,从创作者的需要出发,使道具在作品中变得有感染性和艺术生命,使道具成为一幅幅织在时间和空间上的活的图画。

            四、名作欣赏

            1、《金山战鼓》
            类别: 三人舞 
            Title 责任者 
            编导:庞志阳、门文元、高少臣、钟佩茹 
            音乐:田德忠、石铁 
            首演:1980年 
            主演:王 霞、柳倩、王燕 
            团体:沈阳军区前进歌舞团
            演出介绍
            《金山战鼓》是一部取材于宋代巾帼英雄梁红玉擂鼓战金山的故事而创作的历史题材作品。1980年参加于大连举行的全国首届舞蹈比赛荣获创作、表演、作曲、服装、舞美五个一等奖。1994年被评为“中华民族20世纪舞蹈经典”作品。 
            《金山战鼓》结构严密紧凑,戏剧氛围强烈,人物个性鲜明,由“登舟观阵”、“擂鼓助战”、“初胜笑敌”、“金兵再犯”、“对天盟誓”、“还我河山”等六个细节组成。在短短的十分钟内便完美地塑造了梁红玉及其子女威、勇、慈、善、美的英雄形象。 
            舞蹈作品塑造人物形象的基本手段是动作语言。《金山战鼓》动作语言的构成,主要源自于中国古典戏曲舞蹈,但又不拘泥于古典戏曲舞蹈的程式,而是从人物性格、人物情感、人物命运出发,大胆突破传统形式固有的创造古代武将形象的套路,从古典戏曲舞蹈手、眼、身、法、步中吸取其神情韵味,创造出英武、挺拔、俊俏的动作语言。如构成梁红玉英雄形象舞蹈主题的“掏手闪身”,显然是出自于京剧的“云手”和“掏翎子”,但又有别于原始程式,使之新意盎然。既刻画出古代女将的刚健、大度、洒脱的帅气,又不落古典戏曲舞蹈的窠臼。为使梁红玉的形象更典型、更丰满,作者在为主人翁设计了象征性的盔甲,借以突出人体健美的基础上,把握住人物情感急剧变化的契机,将戏曲舞蹈中的“跨腿”、“大踏步”、“掖腿转”、“小垛泥”等,予以变形、扩大、夸张,并以腰部曲线扭动的动律牵动全身,刚柔相济、神形兼备地将其融会贯通,糅合在梁红玉的音乐旋律之中,从而形成为梁红玉个性化的动作语言。 
            在梁红玉一子一女的形象创造上,同样吸收了古典戏曲舞蹈的精髓。如情急如焚的跃马奔驰,既有传统的审美情趣,但又不是戏曲中的“趟马”,更不是俗套的照抄照搬,而是富有浓郁的中国风格和中国气派的古典舞蹈语言。尤其是在擂鼓时,不是在“鼓点”上花样翻新,恰是在人体的造型与舞蹈的动感上先声夺人。梁红玉率领两位小将在擂鼓台上一阵比一阵紧张的击鼓中,他们机智英勇、刚毅顽强、充满必胜信心地指挥着激烈的战斗,仿佛使观众置身于一场厮杀拼搏的激战。当梁红玉中箭负伤、拔箭跃身而下的一瞬间,一方面表现了梁红玉不屈不挠、气吞山河的英雄气概,同时又表现了一子一女对母亲情深至爱、无比关切的崇敬之心。 
            当然,作者在《金山战鼓》的“鼓”字上也做足了文章,创造了很多鼓上的技巧,如“鼓上前桥”、“抢脸下鼓”、“抢背下鼓”、“按头下鼓”、“后桥下鼓”、“前空翻下鼓”、“小五花击鼓”、“大五花击鼓”等。这些惊险奇绝的动作,不仅有很高的欣赏价值,也把两军对垒的沙场气氛,以及梁红玉和两个孩子的凛凛威风,表现得尽善尽美。 舞台上虽只3人,却好似千军万马,身批鲜红色长披风的梁红玉,动如风、立如松的英豪之气更给观众留下了深刻印象。
            就总体来看,整个舞蹈的“登舟观阵”突出了“刚”,“擂鼓助战”突出了“愤”,“初胜笑敌”突出了“柔”,“金兵再犯”突出了“怒”,“对天盟誓”突出了“韧”,“还我河山”突出了“帅”。作品紧凑、精练、流畅、舒展,是继承和发展中国古典舞蹈的成功实践,无愧为中国古典舞的一个精品佳作。该舞获"首届舞赛"一等奖并被确认为"20世纪经典"。

            2、《敦煌彩塑》
            古典女子独舞
            编导:罗秉钮
            音乐:丁家歧
            服装:李欣
            首演:1980年
            主演:杨华
            团体:空政歌舞团
            《敦煌彩塑》是一部取材于敦煌壁画系列的古典舞。1980年参加于大连举行的全国首届舞蹈比赛荣获创作二等奖,表演一等奖。

            位于甘肃境内的敦煌莫高窟是我国蜚声中外的艺术瑰宝。《敦煌彩塑》将深藏于千年石窟的彩绘塑像,浮现于石壁墙体的丰姿异态演化成活,栩栩如生地走出石窟,迈向人间,呈现于现代舞台。它的面世,不仅对弘扬民族文化、发掘艺术宝库产生积极意义,而且对复古舞蹈与仿古歌舞的兴起具有开拓性的启迪意义。

            独舞对舞蹈编导的艺术构思能力和舞蹈创编能力有着更高更严的要求。艺术构思上的概括与凝练,舞蹈创编上的层次与布局,都必须严密地围绕着特定形象的创造,使之生动、鲜明、新颖、具有典型性。《敦煌彩塑》在舞蹈开头的瞬间,极其洗练地显现出它以少见多、以一当十的艺术功效。幕启时,黑幕正面中间左右拉开,形成一个高约三米,宽近两米的洞穴,底脚的彩光左右交错向上直射,顶部的特写光柱洒下一缕桔黄,四周缭绕着淡淡的青烟,一帧壁画绘塑直立其中。她体态端庄,表情肃穆,造型稳定。一幅静穆的构图,营造出幽寂洞窟的典型环境。呈现出一派安详的平和氛围,自然而妥帖地把观众带人到驰名中外的敦煌宝库之中。

            随着委婉清雅的乐曲,塑像活起来了,她不甘孤寂,向往凡心尘世、一步一步走出洞壁,领略人间烟火。她游历山丘溪水,对一草一木、一花一蕊都备感亲切;她光顾湖光山色,对青枝茂叶、飞鸟啼鸣更是情意绵绵;她急步人群之间,对凡人笑语、喧闹如潮的景象惊喜不止,目不暇接。面对如此沁人心脾的繁多新异,作者创编了一组错步凌空跳跃,一串连续高速旋转的舞蹈语言和高难技巧,淋漓尽致地把特定的内心情感倾诉无余,将作品的意蕴、舞蹈的指向,顿时推向了高潮。然而,对人间的向往无论多么炽烈热切,它毕竟是向往,不甘孤寂的彩绘终归没有回天之力,只能屈从于命运的定位,无奈地回返于深深的洞窟。

            《敦煌彩塑》构思严谨,层次清晰,以首尾呼应、步步叠进的结构形式,形成了区别于其他独舞的艺术个性。整个舞蹈语汇的编织,大量吸收了敦煌壁画的原始形态,并予以变异与重组,使作品迸发出浓厚的民族传统气息。舞蹈的基调动作是贯之于头、手、肩、腰、臂、腿、脚的一波三折和谐统一的形体流动线条。如果说舞蹈作品是活的雕塑,动的画卷,那么,《敦煌彩塑》则是最恰当的实例之一。它的舞蹈语汇,动中有静,静中有舞。流动中有停顿,停顿中有动感,集姿态美、流动美、线条美于一炉,显示出耐人回味的清新的艺术活力,塑造了一个行走于人群之中,询问人间疾苦,向往着凡世生活,赐给人们以同情与慰藉,欲与世人同甘苦共欢乐而不能的生活形象。透过那质朴无华的舞蹈和不同凡俗的神情,使人品味到梦幻仙境般的古典美感,并由此形成了《敦煌彩塑》独特的艺术风格。

            表演者杨华,是全国首届舞蹈比赛惟一一位获得两个表演一等奖(另一个表演一等奖是双人舞《送别》中的女主角)的演员。她的表演细腻含蓄,注重神与韵的结合,情与舞的统一。动作的力度、腰腿的软度、肢体的开度,以及弹跳、旋转等都具有较大的震憾力。随后她又主演了舞剧《伤逝》中的子娟与舞剧《原野》中的金子,都较好地把握了角色的性格特征,创造了较为动人的艺术形象

            3、《奔腾》
            男子群舞
            编导:马跃
            舞美:冯更新
            首演:1986年
            表演:申文龙等
             团体:中央民族学院舞蹈系
            20世纪80年代中叶,内蒙古草原乃至整个中国大地沉浸在改革开放的热潮之中,中国人民意气风发、精神抖擞地奔驰在建设有中国特色的社会主义的大道上。中央民族学院艺术系创作并于1986年在北京首演的男子群舞《奔腾》,以其气韵生动、气势磅礴、民族风格浓郁的人体动态形象,表现出了鼓荡在华夏大地的时代精神。
            《奔腾》是在蒙古族传统民间舞基础上加工、发展创作而成的,采用各种“马步”、“抖肩”、“跳脚”等动作,塑造了蒙古族青年牧民们策马奔腾的英俊形象。舞蹈为三段结构,前、后两段为急促的快板,中间段落为抒情慢板。舞蹈还借鉴电影艺术中“慢镜头”的处理手法,将蒙古族民间舞放慢,突出其中优美的身法和韵律,使牧民们豪迈的气质和对大自然的热爱的情感得到充分地体现。该舞在开掘蒙古族人民内心世界和发展、编创蒙古族舞蹈方面均有许多创新,演出后受到观众的热烈欢迎和获得舞蹈界的好评。在1986年第二届全国舞蹈比赛中,获编导和表演两项一等奖;并获朝鲜1986年“四月之春”舞蹈特别奖。
            中央民族学院音乐舞蹈系是一个专门培养少数民族舞蹈专业人才的教育机构,创建于1959年。宗旨是继承和弘扬中国各少数民族的音乐舞蹈艺术,培养和造就高水准的德、智、体全面发展的少数民族优秀的音乐舞蹈人才。三十多年来,已经培养了上千名舞蹈专业人才,其中大多数为少数民族。该系十分重视建立具有自身特色的教材体系,先后推出傣族、蒙古族、维吾尔族、藏族、朝鲜族、苗族、彝族的民间舞教材,编制出适合培养少数民族舞蹈演员的基本功教学大纲和基本功训练教材。为加强课堂教学和艺术实践的联系,该系三十多年来,不断推出新的舞蹈作品,主要有20世纪60年代的大型彝族舞剧《凉山巨变》、70年代的傣族和景颇族舞蹈《送粮路上》,在80年代创作演出的众多的舞蹈作品中,最有代表性的就是蒙古族男子群舞《奔腾》。
            《奔腾》的编导马跃,回族,云南人。1959年考入中央民族学院艺术系学习,1965年毕业后留校担任民族民间舞教师。擅长蒙古族舞蹈的教学和创作,编创的《蒙古族舞蹈教材》经该校艺术系舞蹈专业班进行公开教学汇报,得到肯定,并在一些艺术院校和专业艺术团体施教。其代表作除《奔腾》外,还有《春之萌》、《啊!草原》、《生命在闪烁》等。

            4、《踏着硝烟的男儿女儿》
            双人舞
            编导:张振军、杨小玲
            作曲:秦运蔚
            主演:杨小玲、张振军
            首演:1986年
            团体:前线歌舞团
            双人舞《踏着硝烟的男儿女儿》,它是继《再见吧!妈妈》之后,又一部成功地反映20世纪80年代军人战争生活的优秀舞蹈作品,同时在表现手法的开拓与揭示人物内心世界的深度等方面,较之《再见吧!妈妈》又有了新的突破。

            舞蹈一开场,只见在乌云密布、炮火连天的战场上,负伤的战士仍在顽强地战斗,救护兵在战场上仔细搜索。当她发现负伤的战士,立刻飞身上前,艰难地背负着他向安全地带转移,而为挣脱救护兵的重负,战士昏倒在地……这时,在阵地上摇曳着一朵小花,救护兵摘下这朵小花,把它献给战友,以减轻他的伤痛,使全舞在严酷的战争环境中增添了一抹浪漫主义的色彩。

            战斗又打响了,已包扎好伤口的战士,怀着真诚的感激之情向她告别,毅然奔向战场。

            在这个舞蹈中,编导巧妙地把民族传统艺术虚拟的写意手法与西方现代舞的编舞技法有机地融化为一体,主要用舞蹈手段展现人物的情感,塑造形象。如:在同一舞台,创造不同的时空,表现战士英勇战斗和护士不停地寻觅伤员;护士抢救负伤的战士时,那似是而非的“背负”战士艰难前进的双人舞段,特别是在“告别”时,当男性的英雄行为与舍身救护的女性在感情上撞击出闪烁的爱情火花后,战士激动地抬起的手,那欲吻的冲动又突然转化为深情的敬礼的细节描写,把中国军队中纯洁、有理想、有丰富而高尚的情感,对正义事业充满胜利信心的军人形象,清晰准确、有血有肉地传达给观众,给人无限的回味。

            “吻别”的细节来自生活。在某战地医院里,护士问一位伤势十分严重的小战士最后还有什么要求,小战士腼腆地说:’“长大到现在还没有女孩子吻过我……”年轻的护士毫不犹豫地上前亲吻了他,战士安详地走了!生活中的战士可爱,护士可敬,而艺术作品的战士、护士更
可爱、可敬。
            《踏着硝烟的男儿女儿》的成功,标志着部队舞蹈开始走向摆脱外部动作的模拟,而进入开掘军人内心深层的阶段。这一质的飞跃,为军事题材舞蹈的发展开创了无限宽广的道路。

            5、《小溪·江河·大海》
            女子群舞
            编导:房进激、黄少淑